UNE HISTOIRE SANS FIN
Dialogues avec FRANK HOFFMANN
par Corina Mersch


collection AMPHITHEÂTRE
1999, 102 pages - 5 EURO


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EXTRAIT

Corina Mersch : Lorsque vous envisagez de monter un spectacle, en fonction de quoi choisissez-vous tel auteur plutôt que tel autre ? Je suppose qu'il ne suffit pas d'avoir aimé une pièce pour prendre la décision de la mettre au programme. S'il s'agit d'une alternance stratégique - modernes/ classiques, allemand/français etc. - et si vous procédez par élimination, vous tombez rapidement sur un assez petit lot de pièces « jouables ». Ou bien est-ce l'inverse : vous partez d'une urgence intérieure, vous savez qu'un jour vous devrez absolument monter tel texte et puis vous cherchez la case libre dans le calendrier ?

Frank Hoffmann : Très souvent, c'est le contexte qui définit le choix de la pièce. Quand nous avons inauguré le Théâtre National, nous avons décidé de commencer par une pièce qui parle du théâtre - ce fut le Songe de Strindberg, que je voulais mettre en scène depuis un bon bout de temps. L'année passée, il nous a semblé logique de monter une pièce moderne de la littérature française, mais une pièce à grand spectacle, alors nous sommes tombés, tout de suite presque, sur les Nègres. Une fois de plus, il s'agissait là d'un dialogue qui avait mûri lentement : en moi-même, je parle depuis longtemps avec Genet, depuis au moins vingt ans. Quand je travaille à l'étranger, je suis en long contact avec les directeurs des théâtres, qui ont une certaine attente vis-à-vis de moi, en tant que metteur en scène. Soit ils me proposent des pièces dont ils pensent qu'elles me vont bien, soit ils me demandent: « qu'est-ce que vous aimeriez faire l'année prochaine ? » - ce qui est, évidemment, le cas de figure idéal. À ce moment-là, je réponds : « une pièce classique » ou bien « une pièce moderne » - c'est le premier repère que je tiens à fixer. Mes préférences - et les leurs - changent d'une saison à l'autre ; parfois on part d'un texte classique et à la fin, c'est une pièce moderne qui en sort. Si je regarde en arrière, je constate qu'il y a, parmi les auteurs que j'ai déjà montés, beaucoup plus de modernes que de classiques.

Pensez-vous que certains auteurs du passé ont été compromis à tout jamais par l'érosion du temps ou bien est-ce qu'une mise en scène intelligente arrive à « récupérer » même les textes qui datent ?

Si le texte a une qualité en lui-même, il la gardera toujours. Le metteur en scène n'a qu'à lui offrir une deuxième jeunesse, à lui insuffler un nouvel élan. C'est faisable avec tous les grands textes. Mais parfois, les textes ne sont - hélas ! - pas si grands qu'on le pensait...

Entre classiques et modernes, est-ce qu'il y a une zone où les auteurs entrent en quarantaine, où ils ne sont plus assez nouveaux pour être nos contemporains mais ils n'ont pas encore assez mûri pour rentrer dans les manuels ? Plus tellement vivants et pas encore momifiés convenablement ? Y a-t-il une période à laquelle, pour le moment, vous préférez ne pas toucher ? Attendre que les choses se mettent en place autrement ? Est-ce le cas de la génération Giraudoux - Anouilh, ou peut-être, déjà, celle de Ionesco - Beckett ?

C'est la première fois qu'on me pose cette question. Je n'y ai pas encore vraiment réfléchi, mais je crois que ce tri, je l'ai toujours fait instinctivement : sans m'en rendre compte, j'ai mis en quarantaine quelques-uns des auteurs préférés de ma jeunesse. Comme Ionesco, oui, c'est l'auteur de théâtre qui m'était le plus proche lorsque j'avais quinze ans et auquel je n'ai jamais touché depuis lors, je ne sais pas pourquoi. Quand j'étais en quatrième, j'ai joué le Bérenger des Rhinocéros dans une mise en scène que nous avions préparée en classe. Il y a des pièces que j'ai toujours voulu monter - comme Le Roi se meurt - mais je n'ai jamais eu l'occasion, ou plutôt je n'ai jamais pris la décision de le faire pour de bon. Ionesco est ce genre d'auteur qu'aujourd'hui je mettrais en scène différemment. Maintenant il est sorti de la zone, il peut devenir classique - et rester néanmoins moderne.

Y a-t-il des auteurs que vous ne mettriez jamais en scène ? Grotowski dit qu'on peut se définir via negativa, par ce qu'on n'aimerait pas faire. Avez-vous des aversions, des tabous etc. ?

Là aussi, c'est une question qu'on ne m'a jamais posée. On me demande toujours quels sont les auteurs que j'aimerais mettre en scène, et alors c'est facile de répondre, car il y en a tant... Il y a des auteurs que je n'aimerais pas mettre en scène maintenant, qui ne m'intéressent pas aujourd'hui, mais qui m'intéresseront peut-être dans quelques années.

Quand on pose plus ou moins la même question à Luc Bondy, il répond tout de suite : Brecht...

Oui, ça je peux l'imaginer !

... et puis il rajoute : Wedekind, les Grecs et Molière. Molière, il aimerait bien, mais il sait que ça ne peut pas lui réussir.

Ah, il le pense et il le dit ? C'est très bien de le dire. Il y a tant de gens qui mettent en scène Molière et ça ne leur réussit pas non plus et ils le font quand même. Là, je ne suis pas en mesure de juger, car je n'ai jamais mis en scène Molière, mais j'aimerais le faire. S'il y a une lacune dans mon répertoire, ce sont les auteurs classiques français. À vingt ans, j'avais lu tout Corneille, j'avais lu presque tout Racine avec beaucoup de passion et je savais même déclamer les alexandrins : ça me touchait de très près, et maintenant... je découvre que je ne les ai jamais mis en scène, ces monstres sacres. J'aimerais monter un Racine, qui est de prime abord plus difficile, car plus intériorisé, mais qui permet de tisser plein de belles choses autour des personnages. Oui, je devrais réfléchir sérieusement, pour les prochaines années, à monter un grand texte classique français.

En avançant dans l'âge, est-ce qu'on se sent un devoir envers soi-même de couvrir toute la gamme des possibles, d'utiliser toutes les armes de la panoplie?

Ah, oui. Il y en a qui ne le ressentent sans doute pas, mais moi si. Même en étant jeune, j'avais un formidable appétit, je voulais monter X et Y et puis encore Z et ça n'avait pratiquement pas de limites. Je n'aurais jamais dit comme Bondy que je n'aimerais pas mettre en scène les Grecs. Au contraire, je me le reproche aujourd'hui : j'ai déjà fait plus de soixante-dix spectacles et je n'ai jamais mis en scène les Grecs. C'est inimaginable, c'est une faute énorme de ne pas s'y attaquer, alors qu'ils ont tant de choses à nous apprendre. La Médée d'Euripide, je l'ai travaillée au Conservatoire récemment, avec mes élèves, c'est une très belle pièce, très forte, comment peut-on l'ignorer ?

Est-ce qu'on apprend encore des choses sur un auteur classique durant la mise en scène ? Y a-t-il une alchimie, un décalage entre ce que vous savez déjà et ce que vous découvrez lors des répétitions ? Ou bien est-ce qu'au moment où vous avez fait votre choix vous avez déjà une grille de lecture clairement définie ?

Je crois que la lecture d'un metteur en scène est très différente de la lecture du lecteur « normal ». Dernièrement, quand j'ai travaillé sur les Nègres, j'ai constaté un décalage énorme entre mon savoir ancien sur ce texte - et sur Genet en général, qui était à la base de ma thèse de doctorat, il y a vingt ans - et puis la lecture d'aujourd'hui, imprégnée du savoir qui s'est accumulé entre temps. À l'époque, j'avais compris plus rapidement la pièce : pour le chercheur ou pour le critique littéraire, elle est plus facile d'accès. Le dédoublement, le jeu des miroirs, tout cela semble tellement évident dans un contexte littéraire, et puis c'est tellement difficile à saisir dans le contexte de la pratique théâtrale. Quand j'ai relu la pièce, l'année passée, j'ai eu l'impression de ne pas la comprendre et je ne savais pas pourquoi - elle était toujours si évidente et pourtant... Donc, j'ai dû la recomposer et ce qui en est ressorti n'a rien à voir avec le savoir préalable - il y a peut-être des similitudes, mais ce sont les différences qui l'emportent.

Prenez-vous le risque de commencer le travail sur un terrain qui vous glisse sous les pieds ? Aimez-vous marcher sur des sables mouvants ? Ne faut-il pas offrir aux acteurs, dès le début des répétitions, une lecture solide, une version pertinente des événements ?

C'est un plaisir de marcher sur des sables mouvants, mais là, il faut avoir la confiance absolue des acteurs. Si je ne suis pas très sûr d'avoir la confiance d'un acteur - que je ne connais pas bien, parce qu'on n'a jamais travaillé ensemble, par exemple - je ne lui dirais jamais que le sable est mouvant, je lui dirais que c'est un rocher. Je lui présenterais d'emblée ma version de la pièce sur un beau plateau et je lui cacherais tout ce que je ne sais pas encore et que je compte découvrir en travaillant avec lui. Il reste cependant que le metteur en scène, au début, doit « savoir qu'il ne sait rien » pour tout découvrir à la fin. Ou presque.

Si j'ai bien compris ce que vous avez raconté à propos des Nègres, vous pensez que la lecture « gratuite » d'une pièce risque d'être plus linéaire, plus limpide, ou plus frivole que celle qui mène à un spectacle. Les contours se dévoilent-ils trop rapidement ? Y a-t-il trop de réponses et pas assez de questions ?

Je ne donne pas de jugements de valeur. Je ne parle pas de profondeur. En lisant, je peux, par exemple, déceler rapidement les structures du texte et ses interactions, ou le jeu de l'auteur avec la littérature, si vous voulez. Le texte sort d'un code littéraire et joue avec ce code littéraire. Lorsqu'on met en scène une pièce, on ne se place plus vis-à-vis d'un code littéraire, mais vis-à-vis d'une réalité théâtrale, ou politique, ou sociale, ou autre. Si on met en scène aujourd'hui les Nègres, la pièce acquiert automatiquement de nouvelles significations, qui touchent à notre réalité, à nous.

Quand est-ce que le spectateur devrait lire la pièce, avant le spectacle ou après ? Quand je vois un film d'après un roman que je ne connais pas, je n'ai pratiquement jamais envie de lire le roman par après. Même si le film est brillant, il me casse l'envie de découvrir un univers imaginaire, car tout a été déjà mis en images. Pour le théâtre, c'est différent...

Les mises en scène doivent être faites pour tous, même pour ceux qui ne connaissent ni l'auteur, ni le texte - et qui ne les connaîtront jamais autrement qu'à travers le spectacle. On ne doit pas avoir lu la pièce avant. Évidemment, j'aime bien ceux qui l'ont fait, parce qu'ils ont déjà leur expérience - agréable ou désagréable - et que je peux leur parler, pour savoir ce qu'ils ont senti à la lecture et ce qu'ils ont découvert lors de la représentation. J'aime encore plus ceux qui retournent à la maison et commencent à lire ou à relire l'oeuvre : ils me confirment, d'une certaine façon, que j'ai réussi ma mise en scène. Mais je crois que celui qui prend le livre en main n'est pas le spectateur normal d'aujourd'hui. Je pense que la grande majorité de ceux qui ont vu les Nègres n'ont pas lu la pièce de Genet. Ni avant, ni après.

Est-ce qu'une pièce de théâtre est, par définition, « mal finie », est-ce qu'il lui manque quelque chose - peut-être précisément ce que la mise en scène est censée lui injecter comme signification, comme épaisseur? Est-ce que la succession des répliques couchées sur papier ressemble en quelque sorte à un scénario de film, qui n'est visiblement pas une oeuvre littéraire à part entière ?

Oui et non. Les bonnes pièces de théâtre fonctionnent à la fois en tant qu'oeuvres littéraires et en tant qu'oeuvres théâtrales. Mais ce n'est pas toujours le même fonctionnement.

Êtes-vous un bon lecteur de tout ce qui est non théâtral ?

« Bon », ça veut dire assidu ?

Non, plutôt passionné. Avez-vous des passions gratuites, qui ne... servent à rien ? Avez-vous un dépôt, une bibliothèque imaginaire, un fonds où vous puisez, que vous exploitez pour vos spectacles ? Brook, quand il veut monter Mahabharata, transforme sa maison en véritable laboratoire : il devient chercheur, historien, archéologue etc. Bondy, par contre, ne s'intéresse nullement à ce savoir fraîchement acquis qui n'est pas, à court terme, ouvert sur l'imaginaire : il ne va jamais fouiller, se documenter au moment où il décide de faire un spectacle. Il dit, par contre, qu'il a le talent de tomber sur les bons livres au bon moment, d'attirer comme un aimant ce qui pourrait l'aider.

Mes grandes aventures de lecteur ont eu lieu du temps de ma jeunesse. Ce dépôt dont vous parlez, cette bibliothèque imaginaire - dont je ne saurais pas compter le nombre de volumes, mais dont je peux parfois tirer un volume - est à la base de tout. Aujourd'hui, même si je lis un livre passionnant, il n'aura plus la même force, il ne pourra plus vraiment faire partie de ce fonds précieux. Peut-être se situe-t-il encore quelque part, en marge ou en retrait, mais le noyau dur, il est déjà cristallisé depuis longtemps. Un exemple : il y a deux ans, j'ai monté Hetaera Esmeralda sur une musique de Claude Lenners, à partir de Doctor Faustus, que je n'avais jamais lu - je l'avoue un peu honteusement. Là, j'ai découvert un roman fabuleux et pourtant, cette révélation tardive ne change plus la configuration initiale : Les Buddenbrook que j'ai lu quand j'avais seize ans reste pour moi un livre de base, ce qui ne sera jamais le cas de Doctor Faustus, que j'ai lu à quarante ans.

C'est pareil pour les amis : les vraies complicités nous viennent souvent de l'adolescence. Un livre essentiel est un ami à qui on va demander conseil : quand je ne trouve pas de réponse à un problème, je vais toujours interroger Proust, ou Kafka ou Gogol. Ce sont des repères sentimentaux, alors qu'en devenant adulte j'ai le sentiment de découvrir uniquement des repères intellectuels, qui me parlent à un autre niveau. Lorsqu'on lui demande si Godot est une oeuvre provocatrice, Bondy répond que la provocation finit toujours par dater, alors que le problème d'une pièce, c'est de vieillir, d'aller au-delà de l'époque, d'en arriver au stade où elle n'a plus de rôle agressif. À force de fréquenter Vladimir et Estragon, Bondy se retrouve face à face avec Tchékhov : dans les Trois Soeurs - explique-t-il - on dit « Moscou, Moscou », comme on dira, plus tard, « Godot, Godot ». Qu'en pensez-vous ? Lisez-vous de la même façon vos classiques ?

Dans les textes qu'on n'a pas l'habitude de travailler, on se retrouve souvent soi-même - et ce « soi-même » renferme la chose vue et la chose lue - c'est-à-dire toute une personnalité artistique, toutes les pièces qu'on a travaillées, tous les auteurs qu'on a appris à aimer etc. Cette bibliothèque énorme, qui peut aller de Shakespeare à Beckett, irrigue, comme une rivière souterraine, chaque nouveau projet. Dans le cas de Bondy, la filière, c'est clair, passe toujours par un Tchékhov ou par un Ibsen. Nous tournons toujours autour de nos mirages, en espérant, bien sûr, qu'on ne va pas rester cloués sur place, éternellement. On guette la surprise, l'émotion nouvelle, l'onde de choc qui vienne secouer l'édifice. Notre Godot à nous finira bien par arriver un jour, n'est-ce pas ? Mais en attendant le virage décisif, on bouge imperceptiblement. Regardé de très près, notre univers imaginaire se déplace et modifie constamment ses contours, d'une année à l'autre, d'un jour à l'autre. Je travaille une scène, parfois pendant de longues semaines, et à un moment donné, ça y est, ça marche ! Il y a là une intuition, mais aussi un savoir comprimé, enterré et brusquement mis au jour. C'est un exercice de survie. En tant que metteur en scène, je cherche continuellement mes repères, je tisse ma toile d'araignée et puis, une fois que ça fonctionne, je peux oublier les jalons, effacer les traces. Je continue à vagabonder sans montrer du doigt les sentiers que j'ai empruntés.

Une fois que le choix du texte a été fait, quel degré de liberté vous prenez-vous par rapport à l'auteur ? L'idée de départ passe par plusieurs filtres successifs - traduction, adaptation, mise en scène, interprétation - avant d'arriver au spectateur qui la happe et la fait sienne. À la limite, la notion même de fidélité envers l'oeuvre n'a plus de sens, puisqu'on est passé outre. En tant que metteur en scène, vous prolongez l'oeuvre, donc elle vous appartient, en quelque sorte : vous la modelez et vous pouvez la modifier. Pratiquez-vous souvent des coupures dans le texte ?

Des coupures, oui, c'est inévitable : il faut parfois éliminer des scènes entières, pour des raisons concernant la durée du spectacle. Quand la pièce est bien écrite, ça devient un casse-tête chinois : avec Shakespeare, on doit couper des phrases formidables pour faire resurgir, dans toute leur beauté, d'autres phrases. Des modifications, non... Parfois, mais c'est très rare, quand je trouve que ce n'est pas assez bien dit, je me permets... d'améliorer. Par exemple, lorsqu'il y a visiblement des problèmes au niveau de la dramaturgie de la pièce : je pourrais monter le spectacle, tel quel, pour montrer que la dramaturgie est défaillante, mais alors à quoi bon, surtout s'il s'agit d'un auteur contemporain ? Quand je coupe une phrase, je touche déjà énormément au texte, j'en suis conscient. Mais quand je mets en scène un spectacle, j'y touche encore beaucoup plus, par le fait même de poser mon regard là-dessus : même si je laisse la phrase telle qu'elle est écrite, je la charge d'une signification nouvelle, grâce à l'intonation, grâce au contexte que je choisis etc. À la limite, telle réplique peut finir par signifier le contraire de ce que l'auteur a voulu dire... mais sait-on jamais quelle était son intention précise? Les auteurs de qualité n'ont pas besoin de prothèses. Mais c'est une jouissance de fixer les repères et d'opérer des choix. Par exemple, si l'auteur a écrit son oeuvre sans actes, sans scènes, c'est un plaisir pour moi de la...

Formater ?

Oui, formater - c'est un terme à la mode, mais il convient. J'aime bien formater une oeuvre, découvrir des scènes à l'intérieur d'une scène ; ou alors la recomposer, relier deux scènes etc. Au moment où je commence à le faire, je sais déjà ce que je veux. Je suis bien avancé, prêt à commencer le travail de mise en scène.

Les indications scéniques, vous sentez-vous obligé de les respecter ? Quand j'étais étudiante à Bucarest, j'ai fait une petite recherche sur l'évolution des didascalies dans la dramaturgie roumaine, et ce qu'il y avait de plus intéressant à ce niveau-là, c'était l'époque - qui allait plus ou moins du symbolisme jusqu'à l'expressionnisme - où l'indication scénique n'avait plus de fonction pragmatique ou référentielle. Juste une fonction poétique, dans le sens de Jakobson. C'était de la littérature pure, somptueuse mais inutilisable, injouable, du genre : « Danton (devient sublime) »...

Les indications scéniques, de quelque type qu'elles soient, me dérangent. Je les lis... parce que j'ai été bien éduqué (rire), mais elles me dérangent. Chez Hauptmann, par exemple, j'aime la précision avec laquelle il décrit le décor, l'atmosphère - alors j'essaie d'imaginer ce qu'il voulait suggérer à travers tous ces détails, mais je le fais plutôt par respect pour sa minutie.

Y a-t-il une théâtralité sous-jacente dans certains romans, avez-vous déjà pensé à travailler là-dessus ?

Il y a peu de romans qui m'intéressent à ce niveau. L'un, c'est le Château de Kafka, qui est en même temps si loin et si proche de la scène. J'ai même commencé une adaptation, il y a longtemps, je l'ai proposée à Lavelli, mais il a préféré Billy the Kid. J'aimerais reprendre, un jour, ce travail. Il me faudrait une tranquillité, une sérénité, que j'arrive à trouver par moments, mais pas pendant les deux ou trois mois dont j'aurais besoin pour cette réécriture. Sait-on jamais ?

À l'époque où il travaille sur Le Roi Lear à Stratford-upon-Avon, Peter Brook note ceci dans son journal de bord : « L'ennui avec les chefs-d'oeuvre, c'est qu'on s'aperçoit chaque fois qu'ils sont plus difficiles à monter que les autres. Nous nous en plaignions l'autre soir à la répétition : James Booth avait pris une corde à sauter et nous dit : `Ça ne serait pas amusant si nous faisions toute la scène en sautant ?' Je lui répondis : `Le drame, quand on monte une pièce aussi merveilleuse, c'est qu'on ne peut pas faire ça. C'est seulement quand on est vraiment sûr que certains passages sont mal écrits ou ennuyeux qu'on peut utiliser des cordes à sauter ou d'autres trucs du même ordre.' Il y a quelques années j'ai monté Le Roi Jean. Nous avions ajouté des actualités médiévales et un homme, l'équivalent du photographe de la gazette royale, qui suivait le roi partout. Hélas, on ne peut pas traiter un chef-d'oeuvre de cette manière. Il n'y a qu'une seule façon de le traiter : la bonne. Et c'est très difficile à trouver. » Lorsqu'on regarde de l'extérieur, on a tendance à imaginer plutôt le contraire : plus une oeuvre est riche, plus elle offre, généreusement, des possibilités de lecture et d'interprétation...

Je crois que Brook parle de l'exigence d'une oeuvre plutôt que de ses significations multiples. Un chef-d'oeuvre comme Le Roi Lear offre certainement des possibilités de lecture plus vastes, plus complexes que Le Roi Jean. À la limite, elle accepte même plus d'être façonnée, elle résiste beaucoup mieux. Le problème de Brook est plus moral qu'esthétique : la retenue, l'humilité vous pousseraient à dire « la pièce vole si haut que je n'atteindrai peut-être jamais le bon niveau, la bonne façon de l'approcher ». Je ne sais pas s'il a raison. Il y a de quoi réfléchir là-dessus. Si je lis dans la Tempête un passage de Prospéro ou de Caliban, c'est tellement riche qu'on a du mal à l'exprimer par une trouvaille, là je suis d'accord, toute trouvaille est ridicule par rapport à toutes les possibilités qu'ouvre le texte, mais le danger, je crois, c'est de rester en deçà de l'oeuvre. On ne peut pas être toujours humble vis-à-vis du Roi Lear ou de la Tempête qui sont des oeuvres de génie : je les prends comme si elles m'appartenaient en tant que metteur en scène. Je ne les vénère pas de loin, je ne me prosterne pas. Je suis optimiste et je me dis que Shakespeare résiste à tout... même aux trouvailles !




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